Sono John Dykstra.
II capo supervisore degli effetti visivi per Stuart Little.
Forse la definizione più semplice del mio lavoro è di coordinare...
...tutte le illusioni create per il film nel mondo digitale.
Sono Jerome Chen, il supervisore degli effetti visivi per il film.
E il mio lavoro è stato, in collaborazione con John...
...di far diventare realtà tutte quelle illusioni.
Per me una delle cose più interessanti di questo film è...
...che quando Rob e la Columbia mi hanno contattato...
...le difficoltà di cui mi parlavano sembravano quasi insormontabili.
Dicemmo immediatamente di poter fare tutto quanto...
...perché, se dici di non poterlo fare, non ti danno il lavoro.
Ma lavorando a questo personaggio...
...abbiamo scoperto che c'erano varie cose da fare...
...che non sapevamo bene come fare.
C'erano cinque serie di problemi.
Primo tra tutti il pelo.
Poi la stoffa...
...perché Stuart è un topo parlante che cammina e indossa abiti.
Poi c'era la questione della recitazione.
Come renderlo convincente e attraente?
Poi c'era I'aspetto dell'integrazione.
Doveva sembrare vero.
Lo Stuart Little del libro di E.B. White era...
...delizioso e fantasioso, ma esisteva nel mondo reale.
Questi erano i nostri traguardi. Lui doveva esistere...
...nella nostra realtà.
Quel che mi colpì fu...
...che dall'inizio Rob decise che avrebbero creato un mondo...
...che non era proprio quello reale, ma era un mondo stilizzato...
...in cui I'idea di un topo parlante potesse essere del tutto accettabile.
L'aspetto dei set, I'aspetto degli esterni...
...gli attori scelti e perfino i costumi che indossavano...
...furono tutti selezionati con in mente...
...una realtà ben definita.
Una cosa che credo sia vera è che...
...quando abbiamo iniziato...
...sapevamo che la prima volta che il topo appariva sullo schermo...
...si doveva accettarlo totalmente.
Se non sembrava vero la prima volta che lo si vedeva...
...per tutto il resto del film ne avreste cercati i difetti.
Per questo ci siamo tanto concentrati su quella prima scena.
Ci volle molto tempo a farla.
Sì, è vero. II problema di questa prima scena è...
...che eravamo all'inizio della produzione...
...e stavamo ancora definendo I'aspetto di Stuart.
Eravamo ancora in una fase di ricerca e sviluppo.
Contemporaneamente, questa scena...
...doveva essere molto convincente.
Ci abbiamo lavorato parecchio.
Una cosa dobbiamo considerare...
...cioè che Stuart è composto di varie parti...
...il fisico, cioè la forma fisica del suo corpo...
...il pelo che lo copre... Poi ci sono gli abiti...
...e la tecnica usata per renderlo animato.
Via via che miglioravamo ognuna di queste sfaccettature...
...ci costringeva a rigirare altre inquadrature.
Ogni versione del topo includeva qualche nuova sfaccettatura.
E dovevamo garantire che rimanesse coerente.
Le prime inquadrature dovevano essere uguali alle ultime.
...fa 100 metri prima che si possa dire "via!"
Tu sai tante cose su tutti.
Con I'avanzare della produzione...
...abbiamo inserito nuovi primi piani. Abbiamo scoperto...
...dopo i primi montaggi del film, che si sentiva la mancanza di Stuart...
...si desiderava più intimità. Ci sono un paio di inquadrature qui...
...che, anche dopo aver definito le prime sequenze...
...siamo tornati indietro ad inserire, come certi primi piani.
Questo è uno di quelli.
Una cosa interessante è che...
...poiché abbiamo usato animatori con esperienze diverse...
...alcuni che avevano fatto animazione in 3-D, come I'ometto Pillsbury...
...e altri che avevano lavorato con I'animazione in due dimensioni...
...abbiamo dovuto creare un'interfaccia speciale per loro.
Signori Little...
- Si chiamava Maya, Jerome? - Sì, abbiamo usato Maya.
Abbiamo creato un ambiente che rendeva facile...
...I'animazione per un animatore tradizionale...
...senza oberarlo di dettagli tecnici.
Perché ci premeva molto la recitazione.
Era essenziale per renderlo credibile.
II computer aveva troppe opzioni.
Le troppe opzioni avrebbero finito per frustrare I'animatore.
Dovevamo ridurre il tutto...
...ad una serie di decisioni più semplici...
...con la possibilità di accedere ad un livello più complesso.
La scena che stiamo per vedere...
...definisce la qualità del mondo di Stuart Little.
Questa è New York vista attraverso gli occhi...
...dei Little.
Non è una visione d'epoca, ma non è proprio contemporanea.
È davvero una bella inquadratura.
È una combinazione di teli dipinti ed edifici reali...
...visti in primo piano.
Usammo un esterno nel complesso della Paramount, no?
Quella via è un esterno alla Paramount.
Quelle nuvole ce le hanno dipinte quelli della Illusion Arts.
II mondo in cui vivono i Little, la loro casa...
...è stretta tra due grattacieli.
I grattacieli sono totalmente illusori, dipinti su dei teli.
Fatti in 3-D dalla squadra di Syd Dutton alla Illusion Arts.
Eccoci alla dimora...
Tutto qui è un set. Una ricreazione di Central Park.
- Sul set 15. - Lo stabilimento a Culver City.
Qualcosa che è dentro.
Ecco Stuart che arriva a casa.
Uno dei segreti per far sembrare vero Stuart è di mettere in evidenza...
...tutte le cose che apparirebbero nel mondo reale con un topo reale...
...e infatti di amplificarle.
I riflessi sul pavimento lucido.
Le ombre che appaiono dove i suoi piedi toccano una superficie.
Mantenerlo a fuoco. Accertarsi che il topo sia correttamente a fuoco...
...per la scena in questione.
Parliamo un po' della messa a fuoco.
Profondità e altezza del campo.
II fuoco è un grosso problema, dato che lui è così piccolo.
È difficile per il cameraman...
...perché deve girare senza vedere niente...
...e deve sopraffare I'istinto di mettere a fuoco quello che vede.
In realtà deve mettere a fuoco un oggetto che non c'è.
A rendere difficile la recitazione c'era che gli attori...
...non avevano un vero topo da guardare, sul set.
Così hanno usato un laser sincronizzato con la cinepresa.
Un puntino rosso appariva dove avrebbe dovuto essere il topo...
...per dare loro un punto verso cui dirigere lo sguardo.
E il laser era programmato per accendersi e spegnersi...
...sincronizzandosi col diaframma della cinepresa.
Quindi gli attori vedevano il puntino, ma non veniva registrato.
Quasi sempre gli attori riescono a guardare verso Stuart.
A differenza dei gatti.
II cameraman aveva difficoltà a mettere a fuoco le cose...
...senza un punto di riferimento.
Ci mettevamo un pezzettino di fil di ferro.
Poi dovevamo cancellarlo digitalmente.
...stanco dopo la scuola.
Di nuovo, sono le piccole aggiunte...
...che danno al personaggio un che di realistico.
II topo originariamente aveva il bianco degli occhi e un'iride...
...in modo da poter guardare le cose di traverso.
Quando Rob vide questi disegni...
...decise che non gli piaceva vedere il bianco...
...e I'iride nell'occhio.
Alla fine gli abbiamo dato occhi da topo, che sono tutti neri.
Così abbiamo usato i riflessi della scena...
...sulla superficie lucida dell'occhio...
...per far capire la direzione degli sguardi di Stuart.
È molto spaziosa.
Non avere il bianco degli occhi presentava una sfida per I'animatore.
Non era possibile fargli guardare qualcuno di traverso.
Doveva trasmettere la direzione dello sguardo...
...girando la testa.
Questo ha reso I'animazione molto più difficile.
Ma gli dà un aspetto ancora più dolce...
...perché viene usato molto di più il linguaggio corporeo.
Un aspetto delle espressioni del personaggio...
...è che non solo sa essere estremamente accattivante...
...ma è anche in grado di esprimere sentimenti molto sottili.
È una semplice transizione da un'espressione sorpresa...
...o, come qui, di benvenuto... Scusate, non di benvenuto.
Forse in una versione precedente.
Le espressioni del topo...
...devono cambiare in modo sottile oltre che in modo grossolano...
...per dargli la varietà espressiva di un vero protagonista.
È stata una gran sfida.
I gatti parlanti sono stati fatti dalla squadra di Bill Westenhofer...
...alla Rhythm & Hues.
Hanno fatto un lavoro favoloso.
Qui conosciamo veramente Fiocco di neve...
...e vediamo cosa pensa di Stuart.
Coi gatti si può contare sul fatto...
...che faranno esattamente ciò che vogliono.
I gatti attori non sono affatto diversi da quelli domestici.
Ho avuto la fortuna di girare il materiale della seconda unità.
Tu magari avevi un'idea sul compito del gatto...
...e lui ne aveva una tutta diversa sul contenuto della scena.
Si finiva per perdere parecchio tempo...
...a cercare di far fare al gatto cose molto semplici.
Stuart, anche tu.
Sì, mamma.
Questa sequenza qui, la prima mattina insieme di George e Stuart...
...ci misero parecchia pressione perché la finissimo presto.
Lo studio poté guardarla e avere una prima impressione di Stuart.
II responso fu enorme...
...riguardo alle possibilità. Nessuno I'aveva ancora visto.
Avevamo girato tanta pellicola senza un esempio da far vedere alla troupe...
...o a Gina e Hugh dell'aspetto del loro coprotagonista.
Da mesi guardavamo dei giornalieri vuoti.
Quando completammo questa sequenza...
...tutti poterono vedere come sarebbe stato Stuart.
I denti di Stuart, a proposito...
...sono ripresi dal vice presidente dell'animazione, Barry Weiss.
Barry ce li ha prestati...
...e ne abbiamo fatto un duplicato.
Okay.
Una cosa interessante di Stuart è...
...che oltre ad essere realistico...
...doveva funzionare in ogni tipo di ambiente.
II che significa che deve anche venire a contatto con I'acqua.
Non solo il pelo, ma anche la stoffa deve misurarsi con I'umidità.
Già era stata dura creare pelo e stoffa convincenti...
...ora ci si metteva anche I'acqua. Come sono i vestiti...
...quando sono umidi o mezzi bagnati?
Era difficile far essere carino Stuart anche da bagnato.
Avrete visto tutti gli animali bagnati. Non sono più tanto carini.
Ma dato che è un divo, ci siamo dovuti dare da fare...
...per farlo rimanere attraente anche da bagnato.
Caro, parliamo con George prima che tu esca?
- Di cosa? - Di Stuart.
Non I'ha accolto a braccia aperte.
Fiocco di neve! Grazie al cielo. Sono chiuso nella lavatrice!
Qui è interessante, perché abbiamo un miscuglio di acqua vera...
...in cui stanno i panni, e acqua generata al computer...
...che viene gettata sul vetro. E poi le distorsioni...
...sulla superficie dove sta in piedi il topo...
...sono anch'esse generate al computer.
...il traffico, sbadigliare, leccarmi.
Credimi, sono lavori impegnativi.
Ciao!
Pensi che Stuart si trovi bene qui?
L'immagine di lui contro il vetro...
...I'abbiamo aggiunta mesi dopo aver finito la sequenza.
Rob voleva rendere più pericolosa la situazione di Stuart.
Voleva che I'acqua gli arrivasse quasi al collo.
lo, che vengo da un ambiente di effetti speciali convenzionali...
...ho scoperto che è vero, oggi niente è impossibile.
Prima i supervisori degli effetti visivi erano come dei censori.
Si leggeva il copione o si stava sul set...
...o si parlava con la gente di quello che si poteva fare.
E tu dicevi: "No, quello non si può fare.
La camicia è blu, o, non si può muovere la cinepresa".
Ma in effetti, con la tecnologia digitale contemporanea...
...non c'è praticamente niente che non si possa fare.
E il risultato è...
...una concentrazione sulla qualità del prodotto, invece...
...che sul processo della creazione del prodotto.
Prima, sul set, non facevamo che dire di no.
Ora quando ci chiedono se si può fare una cosa, diciamo:
"Sì, immagino di sì. Ci proveremo".
In questa inquadratura il nostro personaggio è un animatronic.
Quello è un modellino di Stuart, nel letto sullo sfondo.
In questa scena vedrete Stuart nella borsa di Gina...
...e in realtà è un pupazzetto.
Vieni, George. Sarà divertente.
Non voglio fare compere con Stuart.
Forse è meglio...
Un animatronic è un personaggio animato con mezzi meccanici.
È veramente nell'immagine, contrariamente alle immagini CGI.
CGI sono "Immagini Generate al Computer".
Lo Stuart che abbiamo creato al computer...
...è stato realizzato un pixel alla volta.
George, hai già una barca, e bella anche.
Fare I'animatronic era difficile a causa delle sue dimensioni.
Per uno Stuart in scala reale alto 10 centimetri...
...è molto difficile fare gli elementi meccanici tanto piccoli.
La miniaturizzazione non è abbastanza sofisticata.
È difficile ottenere dei movimenti naturali.
Per avere più flessibilità, quando abbiamo capito di poter ottenere...
...qualunque cosa, abbiamo iniziato ad usare le immagini digitali.
All'inizio, siamo partiti con tutte le opzioni aperte.
Abbiamo pensato a motion-capture.
Significa mettere dei sensori sugli umani e fargli fare i topi...
...per poi catturare i loro movimenti...
...e usarli per animare Stuart.
Abbiamo studiato le tecniche classiche dell'animazione...
...per cui abbiamo creato quell'interfaccia specializzata...
...per permettere agli animatori tradizionali di lavorare in 3-D.
Poi abbiamo esaminato I'uso dell'animatronic...
...un pupazzo manovrato meccanicamente fuori camera...
...che ci desse i movimenti del topo davanti alla cinepresa.
II guaio con quel tipo di personaggio...
...era che doveva essere fatto come un orologio.
Era alto solo 10 centimetri, e doveva avere i polsi mobili...
...le dita mobili, la testa mobile.
Doveva sorridere. Doveva muovere gli occhi.
Ed è diventato troppo difficile...
...dal punto di vista meccanico.
Abbiamo finito con I'ottenere un topo alto 10 centimetri...
...su un bacchetto, attaccato ad una scatola di 30 cm cubi...
...che teneva 30 m di cavo.
Non era molto pratico. Infatti...
...la scatola, che pesava 30 kg, non entrava nella borsa di Gina.
Così in quel caso abbiamo usato una versione più statica di Stuart.
Non tanto un animatronic quanto un pupazzo.
Usavamo il pupazzo un po' come controfigura.
Lo abbiamo usato quando era sullo sfondo.
Stuart era animato in fotogrammi. Era animato...
...in modo tradizionale al computer. Non abbiamo usato motion-capture.
Little su, Little giù!
Abbiamo dei regali per Stuart.
Dov'è mio nipote?
Un aspetto dell'animazione tradizionale è che per molti anni...
...veniva ottenuta con una serie di fotografie.
Nelle quali il soggetto eseguiva una progressione di movimenti.
II computer ci permette di prendere...
...I'arte dell'animatore, fotogramma per fotogramma...
...e aggiungere la sfocatura del movimento.
Sarebbe la sfocatura che si ha quando il soggetto fotografato si muove...
...come avviene con la fotografia vera.
Questa sfocatura aiuta molto...
...ad eliminare la staticità del personaggio.
Che è importante per il nostro eroe. Lui tende a muoversi in fretta.
Vogliamo presentarvi qualcuno.
Inoltre la sfocatura del movimento rende Stuart più realistico.
Dà I'impressione che sia stato fotografato sulla scena.
II pubblico deve credere che lui sia veramente Iì.
Cosa che rende I'integrazione del personaggio più difficile.
Dopo averlo creato nel mondo della computer grafica...
...dobbiamo poi applicarlo a questa fotografia.
E facciamo tutto nel montaggio digitale.
Oh, Stuart, guarda.
Guarda qui.
Qui sta arrivando una scena in cui ci riferiamo...
...al personaggio come a un DOS, "dot on screen".
Cioè un punto sullo schermo.
Arrampicati quassù.
È tanto piccolo che non si capisce se sia un puntino bianco...
...o un personaggio animato.
II difficile è che tutti gli attori stanno guardando il vuoto.
Cercano di essere convincenti nel loro apprezzamento di Stuart.
Posso dire una cosa?
Mai visto un punto laser così incredibile.
...raccontavamo fiabe...
...in cui avevamo una famiglia e facevamo una festa così.
Una festa con torte, regali...
Avevamo un attore comico, Jim Doughan, sul set...
...che leggeva le battute di Stuart.
Era buffissimo.
Spesso faceva talmente ridere gli attori...
...che dovevano fermare la macchina.
Ecco il punto sullo schermo.
...le fiabe sono vere.
Queste immagini sono grandangolari.
Lui appare in molte delle immagini, solo che è molto piccolo.
Perché lui fa parte dell'azione qui...
...e deve stare in ogni inquadratura.
I gatti dicono alcune delle migliori battute del film.
Per far parlare il gatto...
...hanno dovuto creare un modello fisico della bocca di un gatto...
...inclusi i denti e la lingua, e metterlo sul gatto...
...la cui espressione facciale è più quella di un gatto.
Che di solito è una di sconcerto.
Gli animatori muovevano non solo la bocca, le guance e la mascella...
...ma anche, in alcuni casi, le sopracciglia e le orecchie.
...le giornate a giocare a baseball?
Porta tuo fratello fuori a fare due tiri con quel cimelio.
Che ne dici? Sei pronto?
Siete tutti matti?
Biciclette e palle da bowling?
L'animazione dei gatti è convenzionale, nel senso...
...che un fotogramma alla volta posizionarono la mascella...
...o il naso o gli occhi, dove dovevano essere inseriti.
Ma dato che il pelo del gatto doveva poi...
...essere rimesso sopra al modello dell'oggetto animato...
...anche questo lavoro veniva fatto al computer.
E le superfici che vedete sono un misto...
...del pelo creato al computer e aggiunto alla superficie vera.
Come si chiama? Rasterizzazione.
O una proiezione del vero pelo del gatto riapplicata alla superficie.
È una tecnica molto sofisticata, e molto, molto difficile.
Alla Rhythm & Hues I'hanno perfezionata nei film di Babe.
Richiede la costruzione molto accurata nel computer...
...di un modello di ogni gatto parlante.
Accertandosi che la bocca e i denti siano convincenti.
Per molti versi è difficile quanto le immagini di Stuart.
È come se avessi un vuoto dentro...
Una cosa difficile di Stuart era...
...che il personaggio bianco doveva avere un certo contorno.
Per vedere la sua espressione si devono vedere le for me del suo viso.
E per vedere quelle, si deve avere una zona in luce e una in ombra.
Abbiamo scoperto, però, che se non mettevamo delle superfici bianche...
...da qualche parte sulla testa, sembrava un topo grigio.
Era difficile illuminarlo senza uscire dai limiti.
Se la testa era troppo illuminata, si perdevano i dettagli.
Se era troppo buia, diventava grigio.
Quindi era difficile inserirlo in ogni scena...
...in modo che le fonti di luce sembrassero le stesse...
...che illuminavano il resto...
...ma calibrando la sua luce, senza renderlo né chiaro né scuro.
E poi doveva sempre sembrare abbastanza peloso.
Anche se nel modello digitale...
...aveva 600.000 peli sulla testa...
...a volte quando Stuart appariva più piccolo, sembrava troppo liscio.
Allora dovevamo barare.
Di solito gli creavamo intorno...
...un alone di luce, che metteva in risalto i peli sulla testa...
...dando il senso che fosse peloso anche se i peli non si vedevano.
Un'altra tecnica, in certi casi...
Stuart aveva diversi livelli di dettaglio per dimensioni diverse.
Per i primi piani trattavamo il pelo in modo diverso...
...che nelle panoramiche.
In certi casi il suo pelo era più grezzo quando era più piccolo...
...in modo da renderlo più visibile...
...oltre ad usare I'alone di luce.
...siamo partiti con la zampa sbagliata.
In questa scena vediamo il topo attraversare la cucina.
Mia figlia lo guardò e disse: "Scivola".
Mia figlia di 11 anni, che non fa effetti visivi...
...neanche per hobby...
...ha quella percezione dei bambini, e intuitivamente ha visto...
...un errore nella nostra integrazione.
Fammi entrare! Ho fame!
L'integrazione ha avuto un ruolo molto importante...
...nel successo di questo film.
La possibilità di muovere la cinepresa senza doverne registrare i movimenti...
...come facciamo di solito con fotografia per animazione...
...e di estrapolare il movimento della cinepresa dalle riprese originali...
...per poter fotografare I'oggetto CGI da inserire nella scena...
...hanno permesso al regista di avere lo stesso...
...approccio intuitivo di sempre verso la realizzazione del film.
Se I'attore voleva muoversi più velocemente in un ciak...
...o più lentamente in un altro, poteva fare entrambe le cose...
...senza dover rallentare il lavoro...
...per inserire il mostro meccanico della cinepresa motorizzata.
Poi, i gatti si muovono parecchio.
La cinepresa va tenuta libera, ed è una cosa che libera tutti.
Prima questi effetti venivano creati a parte.
Si riconoscevano gli effetti speciali dall'immobilità del quadro.
Ma qui, se guardate I'intero film...
...quasi sempre la cinepresa si muove leggermente.
Dà un senso molto più realistico al tutto.
Chi mi consigli? II mio non mi piace.
Le immagini dei gatti sono tutte fatte col metodo della proiezione 3-D.
E ci è voluta solo la creazione delle bocche e dei baffi in 3-D.
I baffi originali si devono cancellare.
Dopo I'animazione, i baffi devono muoversi con le guance...
...quindi vengono riapplicati dei baffi in 3-D.
...me ne andavo senza ringraziarti.
Ci sono casi in cui le espressioni dei volti...
...magari gli occhi si aprono troppo...
...e si devono inserire occhi fatti con la computer grafica.
I gatti sono un misto di un sacco di tecniche.
Hai visto che sorprese ci mettono adesso?
Ciao. Sei un amico di Fiocco di neve?
Piacere, Stuart.
- Ma come, non scappi? - Perché?
Perché sei un topo.
Non sono solo un topo.
Stuart ha diversi completi.
Ogni completo deve superare una serie di test...
...di valutazioni e di modifiche, finché non raggiungiamo una decisione.
Direi che il golf che indossa qui...
...ci ha portato via più tempo di qualunque altro indumento di Stuart.
Non ne sono certo, ma mi pare sei mesi.
Questo golf sembra piuttosto generico...
...ma inizialmente ne aveva uno col collo a V e una maglietta sotto.
Poi ne ha avuto uno col cappuccio.
A un certo punto aveva un cardigan.
Abbiamo provato vari colori. L'arancione, poi il beige.
Le strisce larghe, le strisce strette.
Finalmente abbiamo scelto questo.
Che dolore.
Se non ve ne foste accorti...
...il gatto che vola nell'aria non è un gatto vero.
Nessun gatto è stato ferito nella realizzazione di questo film.
Abbiamo dovuto mettere il muso di un gatto vero...
...su uno "stuffy" lanciato verso la cinepresa.
Uno "stuffy" è una versione in pezza del gatto.
Un bambolotto che qualcuno ha trovato in un negozio di bambole.
Jerome lo ha lanciato con attenzione verso la cinepresa.
E successivamente abbiamo aggiunto il muso.
Riguardo ai gatti...
...è vero che nessun gatto è stato ferito durante le riprese...
...ma i gatti fanno una cosa, e cioè quello che gli pare.
Non è raro che un gatto si rifiuti di continuare a lavorare.
Quindi avevamo dei gatti di scorta, e se guardate attentamente...
...vedrete che i tratti somatici di Fiocco di neve cambiano.
Anche se i gatti si somigliavano molto, non erano identici.
Quindi, quando un gatto era pieno...
...perché è così che si induce un gatto a lavorare...
...dandogli da mangiare... E quando il gatto non aveva più fame...
...tornava nella gabbia e ne portavano uno nuovo.
A volte non erano identici.
E che altro, testa di ravanello?
Ci giochiamo? Ti prego...
Questa è la cantina di casa Little. È un bellissimo set.
Vorrei che apparisse in un maggior numero di scene.
Aiutatemi!
Non vedrete mai una coda tanto lunga su un topo.
In questo caso, abbiamo dovuto fare una cosa speciale...
...perché in origine la sua coda non era tanto lunga.
Idearono questa scena in cui doveva essere dieci volte più lunga.
Proprio come se si costruisse un vero pupazzo...
...dovemmo disegnare una nuova coda.
La famosa macchina rossa.
È solo del 2% la differenza...
...tra un personaggio realistico e uno stilizzato.
I riflessi del topo sulla macchina. Le sue ombre sulle superfici.
II modo in cui gli abiti interagiscono...
...con le cose con cui viene a contatto...
...sono tutti fattori cruciali per ingannare mia figlia.
La undicenne.
E I'auto in miniatura...
...ha dei veri ammortizzatori e la portiera si apre veramente.
Abbiamo inserito questa gag dove la macchina...
...si abbassa davvero un po'.
Oh, quella.
Quella è la Wasp.
Le immagini in cui Stuart sta nella mano di George...
...o di Hugh o di Gina...
...sono state le più difficili...
...perché è difficile fare I'integrazione.
Ciò consiste nel ricostruire nel computer una vera cinepresa.
E in questo caso, in sostanza, si deve...
...animare la mano della persona perché tutto combaci.
Così, quando Stuart sta seduto nella mano...
...reagisce ai cambiamenti nel modo in cui viene tenuto.
Charlie Klavadasher era il nostro mago dell'integrazione, vero?
Sì, è vero. È bravissimo.
Ha una comprensione istintiva...
...di come si ricrea il movimento della cinepresa.
Poiché non registriamo i movimenti, perché I'attrezzatura è ingombrante...
...e rallenta le riprese...
...dobbiamo cercare di ricrearli successivamente.
Charlie si aggira sempre intorno al set, e fa fotografie.
La gente si chiedeva chi fosse.
In poche parole, lui fa tutte quelle foto...
...per ricreare il set dentro al computer, in forma semplificata...
...per darci le superfici su cui mettere il personaggio.
Nel caso della mano, crea un modello della mano...
...e lo aggancia alla mano dell'attore vero...
...in modo che Stuart abbia dove appoggiarsi durante I'animazione.
- Sarà fantastico. - Tutti insieme.
Tutta la famiglia.
Ci sono molte inquadrature in questo film.
Uno dei nostri compiti era di gestire tutte queste informazioni.
Credo che alcuni dei sistemi di immagazzinamento dati...
...anzi, di gestione dei dati...
...che la nostra produttrice, Michelle Murdocca, ha escogitato...
...siano stati cruciali per permetterci di finire in tempo.
Sono gli eroi dietro le quinte. Ci tengono tutti in riga...
...dato che tendiamo a sgarrare non appena ne abbiamo I'opportunità.
Proprio così. Un conto è parlare del lavoro...
...e un altro è mettere in piedi la struttura produttiva...
...per mantenere uniforme il livello...
...del lavoro, per non trovarci a fare le corse per finire...
...100 inquadrature nelle ultime tre settimane. Un lavoro enorme...
...curato dai nostri produttori.
Soprattutto Michelle e le produttrici del digitale, Lydia Bottegoni...
...e Debbie Denise.
Avevamo perfino un manager della produzione digitale.
Si chiama Jody Echegaray, e ci ha fatti rigare dritto.
Finocchio di neve! Mi ha chiamato così.
- Sei spiritoso. - Sì, beh, sparisci.
Questi gatti di casa!
Giusto una digressione. Una cosa dei gatti...
...è che se due gatti non si conoscono...
...e vengono messi I'uno di fronte all'altro...
...non si guardano.
Vedrete che nelle scene in cui si vedono i gatti...
...tendono a guardare ovunque, ma non agli altri gatti.
È difficilissimo far sì che si guardino.
Eccoci alla regata. Ci sono cose interessanti da dire sulla regata.
Quello che vedete qui è tutto vero, non animazione...
...i bambini che ispezionano le proprie barche...
Ed è stato girato su un set alla Columbia.
Per riprodurre questa scena...
...abbiamo trovato una vasca in uno stabilimento della Paramount.
Era circa 33 m per 40 m.
E dietro aveva un fondale enorme, che abbiamo dovuto coprire...
...con un telo, a causa della luce soffusa di cui avevamo bisogno.
II telo era un enorme pezzo di viscosa traslucida.
Molto simile a questa vela.
La luce, passandoci attraverso, diventa soffusa e morbida.
Avevamo un telo enorme appeso in aria da dei cavi...
...mentre giravamo questa sequenza.
E c'è un momento di transizione in cui si passa dal set alla vasca...
...quando la barca passa sotto il ponte.
Dovevamo accertarci che i due mondi fossero identici.
Non mi piace quel bambino.
Siamo pronti a partire.
Ecco un altro dei completi di Stuart.
Ora è vestito da marinaio...
...e anche questo completo ha dovuto essere approvato.
Qui vedrete Stuart alle prese col telecomando.
Muovere un vero telecomando nel modo in cui...
...avrebbe fatto il nostro Stuart sarebbe stato proibitivo.
Così il telecomando che porta Stuart è stato anch'esso...
...generato al computer.
Era la nostra regola di base. Se Stuart toccava un oggetto...
...e doveva interagire con esso, facevamo di quell'oggetto...
...un elemento digitalizzato, per poter controllare I'animazione.
Sembra davvero che Stuart lo porti. Ha creato dei problemi per noi...
...perché oltre a fare Stuart piccolo, anche I'oggetto dev'essere piccolo.
Non ci ha aiutato, poi, il fatto che il vero telecomando...
...abbia un aspetto molto artificiale. È privo di dettagli.
Sono tutti colori fondamentali...
...quindi ha intrinsecamente un aspetto artificiale.
Abbiamo riprodotto quello vero...
...ma alla fine ha ugualmente un aspetto artificiale.
Abbiamo fatto del nostro meglio per farlo sembrare sporco.
Le barche in questa sequenza non galleggiavano sull'acqua.
Erano controllate da sotto I'acqua da dei binari.
Eric Allard ha fatto gli effetti meccanici nel film.
Le barche stesse erano guidate da dei cavi...
...e viaggiavano su dei binari, in modo da fare sempre la stessa cosa.
II piede che rompe il telecomando è quello di Rob Minkoff.
Voleva essere lui a schiacciarlo.
- Non I'ho tenuto stretto. - Bella mossa...
Niente ostilità repressa qui, grazie.
Ecco Anton, un bambino che presto odierete.
George, aspetta.
Oh, tesoro. Andrà tutto bene.
Quando si mettono le comparse in queste scene...
...bisogna stare attenti a quelli che guardano la cinepresa...
...o hanno un comportamento eccessivo, e alla fine si evita di includere...
...chi salta o urla troppo.
O chi guarda dritto nell'obiettivo.
Vedremo delle inquadrature tra poco...
...in cui c'è gente sullo sfondo che fa delle cose piuttosto buffe.
Sono molto entusiasti della gara.
Torno subito.
George, sai cosa?
Se non possiamo partecipare alla gara non roviniamoci tutta la giornata.
Stiamo arrivando al momento di transizione.
Una volta che le barche passano sotto il ponte...
...entrano nel mondo della vasca, quello della seconda unità...
...girato da John.
È stato bello, perché ho avuto I'opportunità di dirigere una sequenza.
Una cosa che abbiamo fatto per semplificarci le cose...
...è stato di creare una vasca, con le barche sui binari...
...nel computer, con un modello. Un po' come col topo grigio.
Poi, con il modello computerizzato...
...abbiamo usato la cinepresa virtuale per posizionare le barche...
...la cinepresa e per capire che tipo di fondo avremmo visto.
E poiché avevamo progettato le inquadrature con questo modello...
...eravamo liberi di sperimentare per ottimizzare la sequenza.
Dato che sapevamo prima ancora di iniziare...
...quali inquadrature avremmo fatto...
...è stato facile per gli addetti agli effetti meccanici...
...programmare i movimenti, la velocità e le posizioni delle barche.
E per i macchinisti, che maneggiano le cineprese...
...preparare le macchine da presa.
lo dico che ci abbiamo messo circa un quarto del tempo...
...che ci avremmo messo se fossimo arrivati Iì...
...con le cineprese e avessimo detto: "E ora che si fa?"
L'intera sequenza è molto vicina a quella che c'era nel computer.
Poi, sullo schermo blu abbiamo inserito un fondale dipinto.
Appartamenti su Central Park.
Le barche per questa sequenza sono di due diverse grandezze.
La Wasp e la Womrath, le due protagoniste...
...erano in scala uno a uno. Sarebbe una barca...
...lunga circa 1,2 m nel caso della Womrath.
Ma ne abbiamo anche fatta una di 2,4 m per i primi piani.
Si vedono i timoni che girano, le vele che si muovono...
...o le due barche che si scontrano.
Anche se si sa che sono barche giocattolo...
...i modelli più grandi appaiono più realistici...
...anche se in realtà dovrebbero essere solo 1,2 m.
Ma volevamo ottenere dei dettagli più autentici.
Esisteva anche una versione precedente per questa sequenza.
Sarebbe stata la visione di Stuart della gara.
Invece di essere realistica, diventava più una fantastica...
...battaglia contro pirati e cose del genere.
Questa versione è un'avventura molto più...
...realistica e pericolosa.
Uno dei presupposti era di rimanere al livello del topo...
...per le inquadrature sulla barca.
Di trattarla come se fosse una regata a misura d'uomo...
...e noi fossimo cameraman a misura d'uomo.
O che fosse a misura di topo e che lo fossimo anche noi.
Ci siamo messi a pelo d'acqua per dare autorità alle barche.
Le abbiamo anche girate a velocità accelerata...
...che risulta in un effetto al rallentatore.
Anche I'effetto al rallentatore dà più peso alle barche.
L'acqua si muove più lentamente, diventa più pesante.
Le vele si muovono più lentamente.
Aumenta così un po' anche il senso di pericolo...
...delle sventure che capitano a Stuart durante la gara.
Come vedrete in tutte le immagini di Stuart, c'è un vento...
...che gli arruffa gli abiti e il pelo.
Abbiamo creato del software specializzato per questo effetto.
È molto sottile, ma se non ci fosse si sentirebbe la mancanza...
...degli abiti che svolazzano e del pelo che si arruffa.
Qui il vento si vede bene.
Questa cima è digitalizzata, quella che lui morde.
Coerentemente con la nostra politica che tutto ciò che tocca...
...o ciò con cui interagisce debba diventare artificiale.
Perfino il timone con cui pilota la barca...
...quando lo tocca lui...
...diventa virtuale.
È stato emozionante girare questa gara.
Se il vento superava i 24 km/h, dovevamo smettere...
...perché il nostro enorme telo diventava una enorme vela.
E c'era un che di giusto nello stare sul ponte...
...sotto a tutta questa stoffa bianca ondeggiante...
...a gridare gli ordini. Era bellissimo.
Mi sentivo un Horatio Hornblower.
Un paio di giorni il vento superava i 48 km/h.
Si ruppero alcuni dei cavi...
...e si strappò anche il telo, che fu molto emozionante.
Appena il vento superava una certa velocità...
...davano I'allarme e tutti dovevano uscire da sotto il telo.
Se si spezzava un cavo d'ancoraggio, partiva come una frusta...
...e chi si trovava in mezzo non aveva di che rallegrarsi.
Little Ià, Little qua!
Ecco un altro completo per Stuart, lo smoking.
Questo smoking è stato particolarmente difficile...
...perché è bianco e non ha grandi particolarità...
...e potrebbe far vedere i problemi della stoffa creata al computer.
II simulatore con cui creiamo la dinamica della stoffa...
...può avere anche strani effetti collaterali.
Quel che noi chiamiamo "rumore", imprecisioni nella stoffa.
Una stoffa a quadri o con una fantasia li può nascondere.
Qui avevamo uno smoking bianco.
Per fortuna molte inquadrature sono da lontano.
Per alcune ci sono voluti due mesi solo per creare la stoffa.
Quella che state per vedere è la presentazione...
...di due nuovi personaggi generati al computer.
È un'inquadratura favolosa.
La panoramica a scoprire dei falsi genitori di Stuart.
Tutto quello che avevamo imparato nella creazione di Stuart...
...I'abbiamo applicato a questi personaggi, altrettanto difficili.
Noterete che il cappotto di lei ha addirittura la pelliccia.
Non solo c'era il suo di pelo, ma anche quello del cappotto.
E gli strati di stoffa che interagiscono fra loro.
I personaggi di Reginald e Camille...
...sono più caricaturali, direi, di Stuart.
Sono più grossolani, più a cartone animato.
Una delle difficoltà era di mantenerli...
...credibili per il mondo reale, ma anche...
...di conservare le loro buffe forme.
Quando si animano certi personaggi...
...le braccia e le gambe corte di Reginald presentano un problema.
Se incrocia le dita sul petto, le sue braccia non ci arrivano.
Quindi, in certi casi, abbiamo preso le braccia...
...e le abbiamo allungate. Mentre le portava in avanti, le braccia...
...si allungavano nelle maniche. E le maniche le accompagnavano.
In certi casi, quindi, i personaggi cambiavano forma muovendosi.
Nell'animazione tradizionale, bidimensionale...
...è pratica comune aggiustare i personaggi per certe azioni.
II computer lo permette...
...ma la nostra convenzione per i tre topi...
...era che dovessero conservare un certo realismo.
Si sentiva che erano veri. In certe immagini iniziali...
...il viso di Stuart magari si distorceva per aiutare la recitazione.
Abbiamo scoperto che era una distrazione.
Ne vedrete sempre meno di cose così da qui in poi, fino alla fine.
Continua a sembrare vero.
Forse voi non ve ne rendete conto, ma lui sicuramente sì.
La cosa interessante è che ci è voluto del tempo...
...per far venire bene le ciglia di Camille...
...in modo che quando le sbatteva avessero I'effetto giusto.
Le abbiamo disegnate a tavolino, ma quando abbiamo iniziato a girare...
...a Rob non piacevano le ciglia. Abbiamo dovuto aggiustarle.
Ma Stuart vive qui.
George, su.
L'inquadratura che stiamo per vedere...
...ci abbiamo messo quasi un anno a finirla.
Qui compaiono in tre...
...prima Stuart, poi entra Reginald...
C'è una gran quantità di integrazione, e poi le ombre...
...per farli sembrare veramente reali.
La simulazione della stoffa ha impiegato mesi e mesi.
Poi vedete quanto sia lunga questa sequenza.
Taxi!
Che deve fare un topo in questa città per avere un taxi?
Un'immagine standard richiedeva, dall'inizio alla fine, mediamente...
...tra le 6 e le 8 settimane, credo.
E alcune erano più difficili di altre.
Non tutte richiedevano un anno.
Di solito ci lavoravano varie persone.
Prima c'era I'integratore, che creava la cinepresa.
Poi seguiva I'animatore.
Dopo che aveva finito lui, c'era...
...I'artista che creava la stoffa.
Poi I'artista delle luci, che illuminava Stuart.
Le inquadrature più difficili...
...sono quelle in cui è in mano ad un attore.
Era particolarmente difficile accertarci che sembrasse...
...che fosse veramente seduto nella mano.
Anch'io, mamma.
Sono quelle le cose che distraggono uno spettatore.
Stuart deve recitare, e se ci sono elementi...
...che distraggono dalla sua interpretazione...
...allora abbiamo un problema.
Per questo gli attori sono sempre bellissimi.
Non hanno capelli fuori posto o macchie sul viso.
Ci si aspetta che al cinema siano tutti perfetti.
Anche quando dovrebbero essere sporchi.
In questo caso, la valigia qui è una vera valigia.
Dato che Stuart non deve toccarla...
...non abbiamo perso tempo a riprodurla.
Questa invece è in CGI...
...ma dovevamo accertarci che fosse uguale a quella precedente.
Mandiamoli via. Siamo più grandi di loro.
Diciamo: "Via, sciò".
In questa sequenza non dovevano portare Stuart in mano.
L'idea era che Stuart scendesse le scale.
Ma alla fine ci avrebbe impiegato troppo tempo a scenderle.
Così abbiamo improvvisato sul set, e abbiamo deciso:
"Perché non lo portiamo in mano? Facciamolo portare da Hugh".
E la scena diventa ancora più commovente...
...per il modo in cui lo salutano.
Una difficoltà del topo è che lui è molto basso e gli altri sono alti.
Quando si compongono le scene, bisogna posizionarlo attentamente.
Se lui è in terra e la cinepresa guarda verso I'alto...
...gli adulti appaiono un po' distorti.
Poi c'è la profondità di campo...
...cioè, quando si mette a fuoco un oggetto in primo piano...
...le cose che stanno dietro diventano sfocate.
Se mettiamo a fuoco Stuart, che è in primo piano...
...molto piccolo e vicino, le cose dietro di lui si sfocano.
Era difficile lavorare con questa premessa, perché il personaggio...
...spesso era separato dagli attori in carne ed ossa.
II metterlo in una mano lo avvicinava ai loro visi...
...e permetteva non solo una migliore profondità di campo...
...ma anche di tenerli tutti a fuoco...
...in modo da poter vedere bene le espressioni.
Una cosa che abbiamo fatto più avanti, quando giravamo...
...scene con magari il terreno in primo piano...
...ma non riuscivamo a mantenerlo a fuoco, Iì...
...dove volevamo mettere Stuart. Abbiamo creato "I'altezza di campo".
Sfocavamo un po' i piedi del personaggio...
...dove toccavano terra...
...e lo rendevamo gradualmente più nitido...
...finché il viso non era nitido...
...al centro del quadro.
Se notate il gatto, vedrete che ha un piccolo sorrisetto.
Dovevi proprio farlo notare, eh?
Era per far vedere che Fiocco di neve ha architettato tutto quanto.
Questa è una bella inquadratura del ponte.
Questa I'ho fatta con la seconda unità a New York, da un elicottero...
...con una cinepresa con stabilizzatore giroscopico.
Dovevamo far atterrare I'elicottero in mezzo a un picnic di poliziotti.
II comune aveva dato il permesso a tutti e due per lo stesso posto.
Provate a indovinare chi ha vinto.
Ovviamente ce ne siamo andati noi.
I poliziotti furono molto gentili. Dissero: "No, dovete andarvene".
Questo è il mondo degli Stout.
C'era uno schermo blu, sul quale abbiamo inserito New York.
Quella barca sullo sfondo è la barca dei festaioli.
La vedrete in ognuno di questi sfondi.
- Divenne una barzelletta. - La barca dei festaioli di Jerome.
II set stesso era in un piccolo studio con uno schermo blu dietro.
I componenti di New York sono stati aggiunti con immagini...
...girate allo stesso momento della scena dell'elicottero.
Sei forte!
La tua camera, Stuart.
Ho avuto la fortuna di essere coinvolto anche in questa sequenza.
Abbiamo realizzato il castello in varie scale diverse.
L'interno della stanza, come vedete qui...
...è circa 4 volte più grande di quanto non avrebbe dovuto essere...
...a giudicare dalla miniatura vista da fuori...
...che ci ha permesso di rendere dettagliate le pareti...
...le venature del legno e il letto di Stuart.
Ecco la barca dei festaioli. Bisogna che ve la indichi.
- Questo è un carrello indietro... - Una bella inquadratura.
...con un dipinto sullo sfondo. Questo era sul set.
La torretta e I'edificio dietro...
...erano sul set. II resto della città...
...era dipinto su un telo.
Gina sta per prendere in mano il completino da marinaio.
Se guardate attentamente, noterete...
...che sul retro mancano le stellette bianche...
...che invece c'erano il giorno della regata.
Certo, I'ha lavato.
Facevamo continuamente modifiche ai completi...
...che Stuart indossava...
...via via che creavamo le immagini. Dovevano essere migliorati...
...per svolgere nuove funzioni. Per esempio...
...I'abito da marinaio doveva avere...
...una maggior flessibilità per reagire al vento...
...perché la sequenza sulla barca è stata fatta dopo...
...quella in cui Stuart sta intorno al laghetto con George.
E Jim Birney, il capo della squadra addetta ai tessuti...
...quelli responsabili del loro realismo...
...e delle modifiche...
Lui era anche responsabile della supervisione dei montaggi...
...delle immagini assegnate al suo reparto dell'organizzazione.
Jim doveva costantemente aggiungere grana ai tessuti, o ammorbidirli...
...cambiarne il colore, o capire come applicarci le stelle bianche...
...in modo che tutto rimanesse uniforme.
Che orrore!
Minestre di crema di funghi.
Sono minestre pesanti.
Altre immagini del gatto.
Lui non sa niente.
Quello è Prince? II gatto originale?
Sì, credo di sì.
Non si chiederà dove se ne sono andati?
All'inizio era difficile.
Era difficile distinguerli, ma dopo un anno...
...si riconoscono all'istante.
I genitori di Stuart sono morti in un tragico incidente anni fa.
Ve I'ho detto.
Dobbiamo rivolgerci alla polizia.
Qui capiscono che Stuart è stato rapito.
C'era una scena favolosa in questa sequenza...
...che ora non c'è più. II confronto all'americana dei topi sospetti.
II confronto alla polizia.
Abbiamo preso tutti i topi che avevamo creato...
...li abbiamo modificati e messi in fila...
...perché i Little potessero guardarli.
Per questa sequenza qui...
...ci siamo rivolti alla Centropolis Effects per i gatti...
...che hanno usato le stesse tecniche della Rhythm & Hues.
Ricreando una geometria in 3-D per i gatti.
Non sono un gatto di strada.
Poiché fatti in posti diversi...
...abbiamo dovuto accertarci che i denti fossero uguali...
...tra le due aziende, in modo che le immagini C-Effects...
...e quelle Rhythm & Hues si equivalessero.
Di solito non si dividono i personaggi in più ditte...
...ma volevamo suddividere il lavoro, in modo...
...da poter finire in tempo.
Un po' rischioso, ma John ed io andavamo avanti e indietro...
...per garantire la continuità visiva.
II confronto avveniva qui.
I Little andavano in centrale a vedere un gruppo di topi...
...che gli venivano presentati come potenziali sospettati.
Indossavano tute da galeotti arancioni. Era una scena buffa.
Abbiamo preso i modelli di Reginald e Stuart...
...e li abbiamo allungati, resi più grassi e vestiti con...
...tute arancioni da galeotti.
Ma alla fine I'hanno tagliata.
Ci devono essere 20 o 25 riprese...
...che hanno tagliato, e di cui faranno una collezione.
Per sfizio.
Esatto.
Secondo me questi due psicopatici...
Mentre cambiavamo il fisico di Stuart...
...I'uomo incaricato del fisico dei personaggi...
...Scott Stokdyk, veniva regolarmente incaricato...
...di modificare i personaggi per accomodare I'animatore.
A volte doveva allungare un braccio o accorciare una gamba.
In questo caso doveva allungare il personaggio più alto...
...e renderlo molto più alto, e allungare le braccia a quello basso.
E poi trasformare il personaggio femminile in uno maschile.
- Camille in tutto il suo splendore. - Belle riprese notturne, queste.
Questa è la sequenza detta "del mondo degli Stout".
Ed è qui che...
...Stuart apprende che questi non sono i suoi veri genitori.
Una cosa interessante qui...
...è che abbiamo tre personaggi animati sullo schermo insieme.
Tutti quanti continuamente in azione.
La cosa più interessante per me...
...è che la recitazione dei personaggi, anche mentre non parlano...
...è costante.
Tutti e tre i personaggi rimangono sempre vitali.
Spesso, quando si hanno tre personaggi animati...
...i due che non parlano entrano un po' in letargo.
E in questa sequenza non credo che questo avvenga. Cosa che per me...
...illustra la bravura di Rob.
Questa è una bella inquadratura.
La coreografia è buona.
Col dialogo che si sente mentre non sono inquadrati.
Qui vediamo di nuovo la camera.
Con i personaggi animati, come del resto con quelli veri...
...si creano dei contrasti.
Se si fanno solo primi piani o solo immagini a tre...
...o se sono sempre sullo schermo, perdono il loro fascino.
Credo che integrando le immagini in modo che lo spettatore...
...sia soddisfatto e insoddisfatto a momenti alterni...
...il pubblico si diverta di più.
Questa sequenza è stata difficile da illuminare al computer.
Ci serviva abbastanza luce gialla dal lato del castello...
...e luce blu dalla luna...
...da colorare i personaggi.
Queste sono tutte inquadrature sullo schermo blu del set in miniatura...
...girate da John.
Per quella panoramica, andammo a New York...
...e facemmo foto individuali delle varie viste sul fiume.
E poi le abbiamo "incollate" nel computer.
In seguito abbiamo fatto combaciare la panoramica intorno a Stuart...
...con il fondale della città.
Non abbiamo girato la panoramica con le altre riprese di New York.
Ciao, finto padre!
In tutti i casi, la macchina di Stuart è vera.
Avremmo dovuto riprodurla e poi metterci Stuart dentro.
Phil Notaro e la gente...
...della Imageworks Model Shop I'hanno realizzata.
È una bellissima macchina.
Ce n'erano versioni diverse. Alcune andavano veloce...
...altre andavano lentamente.
Alcune si potevano guidare e altre fatte per le acrobazie...
...che venivano distrutte.
Ce n'erano altre che non si muovevano affatto...
...che includevano una portiera funzionante...
...e una che aveva delle vere sospensioni, che abbiamo usato...
...per far salire e scendere Stuart dalla macchina.
Abbiamo considerato I'ipotesi di creare una macchina CGI...
...ma sarebbe costato troppo.
Ed è stato meglio così...
...perché avevamo un preventivo solo per un certo numero di immagini.
Poi quel numero è salito, e dato che avevamo un'auto vera...
...è stato molto più facile semplicemente girare le scene.
Perché non c'è una foto. Ci vuole una foto di Stuart.
La foto di famiglia.
Qui vediamo di nuovo...
...I'animatronic nella macchina, o forse qui è un pupazzo?
Quello è un pupazzo.
Questa è New York alle 3 di mattina, mentre sorge il sole.
È un'inquadratura interessante.
Abbiamo le ombre dei gatti che parlano davanti a questo garage.
Si rivelò molto difficile ottenere le sfumature nell'animazione.
Sarebbe stato impossibile da farsi con dei gatti veri...
...quindi abbiamo girato dei profili dipinti di due gatti...
...e poi li abbiamo inseriti nel computer...
...e abbiamo fatto di tutto per rendere le sottigliezze del dialogo.
Un'altra possibilità sarebbe stata di crearli...
...con una tecnica di animazione bidimensionale e poi montarli...
...ma con questo sistema sono risultati più realistici.
Stiamo arrivando a Central Park.
Una cosa interessante dei gatti è...
Ho diretto io questa sequenza.
Mi sono seduto con Rob...
...e abbiamo preparato gli storyboard per la sequenza.
Poi siamo arrivati sul set per lavorare con i gatti.
Non che i gatti si rifiutassero di collaborare...
...ma spesso la loro "interpretazione"...
...era migliore di quello che avevamo pianificato.
E credo che ci siano alcuni...
...fortunati errori che sono avvenuti con i gatti, sia qui...
...che nella sequenza finale del film...
...in cui le loro espressioni rivelano più sentimento...
...di quanto non avremmo mai potuto disegnare.
Qui, dove i gatti trovano Stuart...
...è molto buffo. Gli sguardi sui loro visi e come si muovono.
Inoltre, I'illuminazione su Stuart davanti alla macchina è bella.
Dovevamo far credere che i fari lo illuminassero da dietro.
L'interazione tra il gatto e Stuart è venuta molto bene qui.
Per migliorare I'integrazione abbiamo aggiunto...
...il riflesso di Stuart nella portiera. Sono cose che aiutano...
...a creare la presenza di Stuart.
Devi essere Stuart.
Veramente devo...
Quando si mette dietro al cristallo, c'è un effetto di distorsione.
Poi, quando il fuoco si sposta da Stuart ad un altro oggetto...
...dobbiamo riprodurre I'effetto al computer.
Lo sfochiamo e animiamo I'immagine sfocata, affinché venga bene.
Per far sembrare che i gatti corrano in discesa...
...che non avremmo potuto girare con la cinepresa...
...abbiamo inclinato gli alberi su una discesa molto più piana.
Non si nota che la discesa...
...ha un'inclinazione solo del 5%, invece che del 15%.
È un vecchio trucco, ma è molto efficace.
La vera magia del cinema, da un punto di vista storico.
I gatti che atterrano, qui, sono stati ripresi separatamente...
...dalla macchina, e poi ricomposti.
Non abbiamo fatto partire I'auto e atterrare i gatti insieme.
Abbiamo ripreso le due azioni in due momenti separati...
...e poi le abbiamo integrate...
...e leggermente sovrapposte con una dissolvenza incrociata...
...in modo da far atterrare i gatti più vicini alla macchina.
Siamo andati da, vediamo...
Da un set ad un altro set, e poi ad un terzo set...
...poi in un parcheggio, e di nuovo al primo set, in questa sequenza.
Quindi dal punto in cui Stuart entra nel parco...
...al punto in cui cade nell'acqua...
...è stato fatto in cinque posti diversi, che sembrano tutt'uno.
In queste immagini Stuart ha a che fare con I'acqua.
E di nuovo ci siamo trovati ad affrontare il problema del pelo.
Com'è il pelo quando è bagnato? Usammo un metodo detto "clumping".
Quando gli animali si bagnano, il pelo gli si appiattisce...
...e abbiamo applicato questo concetto al pelo di Stuart...
...sempre attenti che rimanesse carino a vedersi.
Non dovevano venirgli troppi spuntoni.
Doveva sembrare bagnato, ma essere sempre carino.
La valigia qui è quella vera.
In certe immagini è anche CGI.
Qui si salva. È una bella inquadratura.
Questa è una delle mie immagini preferite dello Stuart bagnato.
...Tina, zio Stretch...
Per le immagini nel tunnel...
...è stato molto difficile...
...far sì che Stuart fosse illuminato in modo realistico.
Ed è una delle sequenze più riuscite del film.
Jay Redd, quello che ha creato il pelo di Stuart...
...e ne è stato responsabile per tutto il corso del film...
...ha lavorato sodo per far funzionare I'effetto...
...di farlo sembrare bagnato.
In aggiunta c'erano poi i riflessi speculari...
...che danno quell'effetto luccicante...
...tipico del pelo bagnato.
Ce I'ho fatta.
Ci siamo divisi le responsabilità dei vari aspetti...
...dello sviluppo di Stuart tra i vari reparti...
...quindi c'era una persona, Jay Redd, responsabile del pelo...
...come ha detto John. C'è I'animazione degli effetti...
...chi fa il fisico, chi i tessuti...
...e così ogni persona si concentra su un aspetto particolare di Stuart.
È stato estremamente complesso da creare...
...perché il realismo sta nei tanti dettagli che si notano.
Si devono notare, ma non devono distrarci.
Siamo arrivati al punto di fargli le vene nelle orecchie...
...e mettergli un bozzolo sul naso, e la giusta quantità...
...di pelle visibile tra il pelo sul muso...
...per farlo sembrare un topo, ma non tanta...
...da dargli un effetto sgradevole.
Abbiamo studiato molti topi.
Per vedere quali caratteristiche li rendessero carini.
Visti da vicino, non sono tanto carini.
Le code non hanno pelo e le orecchie nemmeno...
...così noi le abbiamo fatte pelose, come quelle di un coniglio.
Noterete Fiocco di neve, qui...
...che ha le orecchie più pelose.
Notate la coda, ci abbiamo messo del pelo.
Le mani di Stuart sembrano quelle di un bambino.
Ed è proporzionato come lo sarebbe un bambino.
Anche se nel complesso sembra un topo...
...se lo esaminate attentamente, vedrete che è un ibrido...
...composto da vari elementi.
Questa immagine è misteriosa perché tutti si domandano come Stuart...
...riesca ad arrampicarsi sopra al tavolino.
E noi non ve lo diciamo.
L'illuminazione qui è bella.
II topo aveva molti aspetti importanti.
Uno era I'alone di luce intorno.
Facevamo sempre in modo che avesse un alone di luce intorno.
Lo separava dal fondo e dava un aspetto di pulizia al suo pelo.
I baffi sono stati molto difficili.
Ottenere le giuste dimensioni e il giusto grado di riflessività...
...è stato cruciale per dar vita al personaggio...
...come anche i riflessi negli occhi.
Queste immagini sono interessanti. La foto di famiglia...
Quando abbiamo girato la scena Stuart non era stato ritagliato.
Poi hanno cambiato la storia e abbiamo dovuto ritoccare...
...aggiungendo il buco ritagliato dai famigliari...
...quando cercavano una foto per i volantini.
Ed ecco I'immagine preferita da tutti.
Ecco un buon esempio di "altezza di campo". II primo piano...
...era sfocato, e dovevamo metterlo in quel punto.
Quindi abbiamo sfocato la metà inferiore del suo corpo.
E questa è la famosa inquadratura della lacrima.
Ciao, Fiocco di neve.
Famosa tra di noi, almeno.
Si è dibattuto sul fatto di far piangere Stuart o no.
La regola è che se il pubblico deve compatirlo, non deve piangere...
...deve avere le lacrime agli occhi. Ma in questo caso...
...I'effetto della lacrima era talmente umanizzante...
...che Rob ha deciso di lasciarla. Ne avevamo fatte due versioni.
Abbiamo rotto con la tradizione.
Questa foto ci fa sempre morire...
...perché è una vecchia foto di Stuart...
...che avevamo dovuto fare mesi prima di finire Stuart.
È diversa dal vero Stuart...
...e ci sarebbe piaciuto tornarci sopra e metterci quello vero...
...ma non ce I'abbiamo fatta.
Questo è un buon esempio di come barare sulla messa a fuoco.
Quando abbiamo girato la scena, la zona in cui Stuart si addentra...
...è completamente sfocata. Se fossimo stati coerenti...
...Stuart sarebbe stato del tutto sfocato. La metà inferiore lo è...
...ma il viso lo abbiamo reso nitido, perché si vedesse...
...e I'immagine funziona lo stesso.
Ora arriva una sequenza per cui siamo stati parecchio a Central Park.
È una sequenza molto buia, dato che si svolge di notte.
Nel corso della produzione, la Kodak è uscita con una nuova pellicola.
Avevamo già girato la metà del nostro materiale, o meglio...
...forse il 30%, con un tipo di pellicola più vecchio.
Quella vecchia era a contrasto ridotto rispetto alla nuova.
Abbiamo finito col passare dalla pellicola vecchia...
...a basso contrasto, a quella ad alto contrasto...
...a metà della produzione.
Poi abbiamo dovuto correggere il colore e il contrasto...
...nelle scene iniziali che avevamo già girato...
...cosa niente affatto facile.
Ci è voluto molto tempo, e se guardate questa sequenza...
...vedrete che nei neri c'è un discreto livello di dettaglio...
...nelle zone buie d'ombra.
Abbiamo dovuto ritoccare quelle zone d'ombra...
...della fotografia originale perché si vedessero in stampa.
Chi sa fare il massaggio cardiaco?
Questa è una nuova sequenza, un finale nuovo per il film...
...che hanno ideato, molto più drammatico...
...per cui abbiamo dovuto capire come far andare i gatti sugli alberi.
Sull'albero abbiamo messo dei piccoli scalini...
...delle aree che permettessero ai gatti di correre su...
...sempre più in alto sull'albero.
L'albero è fatto di due sezioni distinte.
C'è una parte inferiore che finisce e quando arriviamo più in alto...
...troveremo la parte superiore dell'albero.
John ha girato molti elementi di foglie sullo schermo blu...
...per inserirli più tardi e far sembrare che fossimo negli alberi...
...e guardassimo su verso un tetto di foglie...
...per dare la sensazione di stare davvero sull'albero.
Che ci fai lassù?
I gatti parlanti di questa sequenza li ha fatti la Rhythm & Hues.
In certi casi abbiamo aggiunto dei riflessi negli occhi dei gatti...
...per dar loro un po' più di vitalità.
Bravo gatto di casa!
Quando ci spartiamo il topo ti diamo il quarto più grosso.
II quarto più grosso?
Secondo la convenzione, riguardo all'illuminazione...
Rob voleva più buio nella parte inferiore dell'albero...
...e più in alto doveva essere più illuminato.
Inoltre, tra le foglie degli alberi...
...avremmo potuto vedere Central Park intorno a noi...
...e, a dire il vero, quello non si vede tanto.
Ci si sente sempre circondati dalle foglie.
Butta in rete!
Qui è stato difficile mettere Stuart in bocca al gatto, integrare...
...il fatto che stesse appeso. In certi casi era un pupazzo.
Poi abbiamo cancellato il pupazzo e inserito lo Stuart CGI.
Vai, vai!
Fiocco di neve. Attento. Dove vai?
I gatti atterrano su delle piccole aree apposite...
...costruite sull'albero per permettergli di arrampicarsi.
Mi hai salvato.
Sì, sì.
Mettiamo in chiaro una cosa.
Una difficoltà che ci ha perseguitati per tutto il film...
...è stata la coerenza tra le fonti di luce, per quanto riguarda...
...la direzione della luce sul gatto.
Doveva essere la stessa su Stuart, e da un'immagine a un'altra...
...doveva sembrare che la stessa fonte li illuminasse entrambi.
Qui i gatti si esprimono al meglio.
Ai gatti è stato richiesto...
...di reagire emotivamente...
...e anche parecchio...
...perché qui abbiamo solo i gatti e Stuart.
Stanno "recitando" qui.
Questa sequenza è stata dura...
...per gli animatori della Rhythm & Hues.
Ed è davvero un tour de force...
...dare una personalità ai gatti...
...per quanto riguarda la somma...
...del loro linguaggio corporeo...
...e I'animazione delle loro espressioni.
Riprendere il linguaggio corporeo dei gatti voleva dire...
...posizionare la cinepresa...
...e far fare al gatto quello che volevamo noi, invece...
...di far venire il gatto da noi. La cinepresa andava dal gatto.
Abbiamo così ottenuto movimenti delle teste e dei corpi e un linguaggio...
...che si adattavano bene al tenore emotivo della scena.
È stata una bella sfida imparare...
...a pensare sui due piedi mentre riprendevamo i gatti.
Perché in certi casi le scene andavano modificate...
...a seconda dell'interpretazione del gatto.
Se era richiesta un'immagine singola, o doppia...
...all'inizio della sequenza...
...e magari si vedevano tre gatti, o un bel profilo di un gatto...
...si doveva ridisegnare la sequenza al volo...
...mentre si girava, per incorporare I'inquadratura ottenuta.
Perché le immagini dei gatti che recitano con sentimento...
...sono poche e rare.
Qui Stuart riesce a fuggire.
Quello è un vero...
Sta scivolando con un vero collare da gatti.
Ci abbiamo attaccato sopra Stuart.
Per il materiale dei gatti, spesso si gira un intero rullo...
...di pellicola.
Migliaia di metri. Tanto di cappello al montatore, Tom Finn...
...per aver trovato le interpretazioni da abbinare alle azioni.
Alla Rhythm & Hues poi animavano le bocche e le espressioni.
Ma trovare il momento magico...
...era davvero una sfida per il montatore.
Ecco alcuni casi in cui abbiamo aggiunto foglie dipinte...
...sopra a certe immagini, per dare I'impressione del tetto di foglie.
Ora arriva il momento preferito dei gatti nel film...
...in cui finiscono per fare il bagno.
E naturalmente...
...sebbene i gatti siano andati in acqua e abbiano nuotato...
...non ci sono caduti dentro.
Avevamo dei gatti di pezza...
...che mentre cadevano erano piuttosto rigidi...
...e ai quali abbiamo poi aggiunto delle zampe animate...
...per dare vitalità ai gatti in caduta libera...
...che state per vedere.
A cosa pensi?
Non è un'immagine lunga...
...ma un po' di movimento gliel'abbiamo dovuto dare.
AI tuo vecchio amico.
Sta' tranquillo, amico. Sei uno che cade sempre...
- ...in... - Cosa fai?
È stato forte far andare il gatto sul ramo che cedeva.
Ecco i gatti di pezza. Nessun gatto è stato ferito.
Nessun gatto è stato offeso nella realizzazione del film.
Fuorché forse questo gatto qui.
- Non amavano I'acqua un granché. - Erano disposti ad andarci...
Infatti quasi tutti I'hanno fatto più di una volta senza lamentarsi.
...dopo quello che c'è stato fra noi?
Dopo il bene che gli ho voluto!
Ehi, ragazzi! Aspettatemi!
Togliamo le tende, Stuart!
La festa è finita.
Grazie, Fiocco di neve. Sei stato grande.
Dev'essere stato un bello spettacolo...
Stiamo per vedere Stuart che tiene un ramo.
Abbiamo dovuto creare il ramo con la computer grafica...
...e il ramo che colpisce Smokey in faccia...
...è stato fatto con lo schermo blu.
Gli abbiamo sparato un getto d'aria addosso, per dare I'impressione...
...che lo colpisse in faccia...
...ma il ramo non lo colpisce. È un montaggio digitale.
II suo nome è Fiocco di neve!
Qui il gatto viene fatto cadere su un telo.
Poi I'abbiamo montato su un'immagine girata da John...
...in cui hanno fatto cadere dei pesi nell'acqua per fare lo schizzo.
Guarda come diventa piccolo quando è bagnato.
Quello non è lo stesso gatto, però, vero?
No, ma comunque era sempre un gatto bello peloso.
Non avevano molta massa corporea, erano tutto pelo.
Little su, Little giù.
Questa scena è stata dura. Stuart che cavalca il gatto.
II peggio è farlo passare attraverso tipi di illuminazione diversa...
...perché si deve animare la luce.
Qui è interessante. Un altro schermo blu.
II gatto e il topo sono davanti allo schermo blu...
...e poi li abbiamo inseriti su un'immagine vuota della casa.
Volevano risparmiare soldi e non fare immagini di Stuart...
...così hanno legato un pupazzo al gatto e I'abbiamo girato.
Qui Stuart arriva a casa.
Questi montaggi digitali sono realizzati con lo schermo blu.
L'area dietro a Stuart è un'immagine.
II primo piano della finestra è un'altra. Ci siamo tornati sopra...
...e abbiamo sporcato la finestra...
...intorno a Stuart, per far sembrare...
...che ci sia un vetro tra noi e Stuart.
E un pallido riflesso della stanza, dall'interno del vetro.
Stuart!
È stato divertente fare I'illuminazione, perché volevamo accentuare...
...la luce calda del fuoco che viene dal salotto...
...per dare calore al lieto fine.
E Fiocco di neve...
...non ce I'avrei fatta senza di lui.
Davvero?
Questi primi piani di Stuart sono carini.
Si vede veramente bene il pelo sul viso.
Alla fine di una favola vera.
Già.
Esatto.
E poi I'ultima scena, di Stuart nella mano.
Questa sequenza è finita...
Prima avevamo una versione in cui ci alzavamo sopra la casa...
...e facevamo un volo d'uccello sopra a New York, ma I'hanno semplificata.
E hanno fatto anche bene, perché il film è finito.
Sembra logico.
Per me questo film è stata una bellissima esperienza.
Mi sono divertito molto.
Sono entrato a far parte di una squadra già esistente...
...e Jerome e gli altri...
...mi hanno accolto tra loro. E I'ho apprezzato molto.
Avrebbe potuto essere un'esperienza molto meno felice.
Ho trovato le difficoltà del film significative.
Paragonabili a quelle...
...del primo Star Wars.
E, come in quel caso, abbiamo avuto un successo del 99%.
Certo, c'è molto talento qui, ma abbiamo avuto anche fortuna.
Ora che è finita, la considero una delle mie più belle esperienze...
...negli effetti visivi. Aver diretto la seconda unità, poi...
...è stato davvero bello.
Condivido I'opinione di John che sia stata una bella esperienza.
Rob ci ha dato molta libertà creativa per questo film.
Abbiamo preso parte alla creazione del protagonista.
E la più grande soddisfazione per me...
...è il fatto che ci siamo riusciti...
...perché inizialmente non avevamo idea di come avremmo fatto.
Ci hanno chiesto un topo parlante, e nessuno si aspettava di creare...
...non solo un effetto visivo, ma credo, sinceramente...
...che abbiamo creato una nuova personalità.
Verrà ricordato come un vero e proprio personaggio.
Dal punto di vista creativo è stata una grande sfida.
E il successo è il risultato di uno sforzo collettivo.
Vorrei ringraziare alcuni individui essenziali...
...che hanno avuto un ruolo cruciale come gestori del management...
...e fornitori di risorse nel permetterci di creare Stuart.
II management della produzione era di massima qualità...
...grazie alla produttrice capo degli effetti visivi, Michelle Murdocca...
...alla produttrice esecutiva degli effetti visivi, Debbie Denise...
...alla produttrice digitale, Lydia Bottegoni...
...alla produttrice associata, Audrea Topps-Harjo...
...e al manager della produzione digitale Jody Echegaray.
Jacquie Barnebrook, addetta alla produzione...
...e direzione del marketing di John Clinton.
Quattro supervisori di computer grafica dirigevano i nostri artisti digitali...
...Jim Berney, Bart Giovannetti, Jay Redd e Scott Stokdyk.
Un ringraziamento speciale a Mike Travers, caposquadra per i tessuti...
...e a Rob Bredow, il nostro genio dell'animazione.
E, naturalmente, a Clint Hanson e Armin Bruderlin per il pelo di Stuart.
A Bob Winter e John McGee, per I'elegante toilette di Stuart.
Gli artisti digitali sono troppi per citarli tutti...
...ma sono loro che hanno dato a Stuart un cuore e un'anima.
E per questo non avranno mai un riconoscimento adeguato.
Menzionerò gli animatori principali, Eric Armstrong, Anthony La Molinara...
...e John Clark Matthews.
Poi Kevin Hudson e i suoi modellisti che hanno creato lo Stuart digitale.
Siamo molto grati ai vari reparti della Imageworks...
...che hanno fornito servizi e supporto essenziali alla produzione.
Marty Kline, scenografo per gli effetti visivi...
...e capo del reparto artistico della Imageworks.
Programmazione colore di John Nicolard.
Coordinazione riprese curata da Dennis Webb.
II capo del reparto montaggio effetti visivi era Michael Moore.
Supervisore reparto software, Amit Agrawal.
II capo del reparto software, Evan Smith.
Dipartimento sviluppo artisti diretto da Sande Scoredos.
Sistemi ed assistenza revisionati da Alberto Velez...
...con la supervisione dell'assistenza tecnica di Mary Borlik.
Operazioni di servizio fornite da Tom Hershey e Mary Bailly.
Un ringraziamento speciale a Ian Kelly, il nostro assistente operatore video...
...sempre pronto a ricordarci quello che ci eravamo scordati.
David Stump, il nostro supervisore di fondali...
...che lavorava ore ed ore per fornirci i nostri fondali.
Infine, John, Henry ed io siamo profondamente grati a Don Levy...
...che ha promosso il riconoscimento nel mondo di quello che è Stuart.
Siamo grati, per il loro sostegno, ai direttori della Imageworks...
...Ken Ralston, Tim Sarnoff, Ken Williams e Jenny Fulle.